The Odyssey

The Odyssey, dont la fidélité au texte le rend initialement froid et prévisible, presque figé. On comprend pourtant pourquoi Nolan tient à respecter sa structure originale, dont la narration éclatée, faite de continuels va-et-vient, sied naturellement à son cinéma. Mais le réalisateur, qui a toujours su faire de sa rigueur, de sa mécanicité inapte à la poésie, sa force, semble par conséquent ici redoubler de rigidité. Ainsi, durant la première partie de The Odyssey, on reste un peu hésitant, dans la même situation que devant Oppenheimer, séduit par cette montée maîtrisée jusqu’au cœur du film mais en attente d’un moment de grâce. Suite à l’explosion atomique d’Oppenheimer, notre hésitation était devenue déception au vu du procès larmoyant qui s’ensuivait, où Nolan, au lieu d’embrasser le feu de son personnage, en faisait une victime – comme si le metteur en scène avait oublié que la puissance de son cinéma résidait dans l’obstination de la quête.

De la même façon, la première partie de The Odyssey multiplie les réussites, avec comme point d’orgue la séquence du Cyclope, où Nolan, qui ne s’était encore jamais autant aventuré sur le terrain de l’expressionnisme, convainc pleinement. À l’image de cette séquence, sa gestion du fantastique sera brillante tout au long du film : on s’attendait à ce que Nolan, rationaliste et matérialiste, refuse l’extravagance et les effets numériques forcenés, mais le risque consistait à déconstruire le mythe pour ne rien construire à la place (écueil classique chez les déconstructivistes). Or Nolan a ici l’intelligence de toujours redoubler les propositions, de ne pas faire de son réalisme un vide, et plus que ce cyclope nu et muet, c’est surtout la séquence de Circé qui séduit. À aucun moment l’on ne pensait le réalisateur capable de réellement représenter la célèbre transformation des hommes en cochons – et pourtant, il le fait, via une métamorphose paradoxalement très nolanienne, puisqu’effectuée via les mains mêmes de Circé. De la même façon que les rêves, dans Inception, étaient construits physiquement, ou que le temps dans Tenet était véritablement parcouru à rebours, à travers de pas et de courses concrets, sa Circé ne se contente pas d’empoisonner les hommes : elle leur casse la mâchoire, les remodèle, les broie, donnant l’impression d’assister à une toile de Bacon en mouvement.

Néanmoins, au-delà des partis-pris de Nolan, qui à chaque séquence remporte la mise, son respect de la structure, sa volonté entêtée de suivre les étapes du mythe, empêche au départ de totalement plonger dans le film. Déception d’autant plus regrettable que la narration du texte d’Homère nous a toujours semblé de toute façon être son principal défaut : en cela que le récit fragmenté, nous présentant Ulysse alors qu’il est déjà sur l’île de Calypso et, donc, déjà à la fin de son odyssée, nous empêche de réellement la vivre avec lui. De ce fait, au-delà des réussites esthétiques des séquences individuelles, l’on regrette à première vue que Nolan soit si fidèle à l’œuvre qu’il en reproduise même les failles, inapte à créer une somme supérieure à l’ensemble des parties. Sauf que là vient le twist – parce que Nolan, autrefois le meilleur du domaine, en a caché un dans le mythe. Et de manière d’autant plus brillante que l’on pensait précisément, au vu de la fidélité narrative du film, que rien n’allait nous détourner de la légende. On comprend alors que l’histoire a beau être exactement celle que l’on connaissait déjà, eh bien quelque chose diffère. Quelque chose de central, d’obscur, de caché – l’origine même de l’Odyssée. En somme, tout simplement, le point de vue. Et quand cela se révèle, le film devient grand.

Ce basculement démarre avec la séquence des sirènes, où Ulysse pleure en entendant leur chant et où il avoue ne pas vouloir rentrer : aveu qui frappe doublement, parce qu’il vient à la fois du mythe lui-même, qui n’avait jamais traité Ulysse de la sorte. Et de Nolan, dont le cinéma est rempli d’odyssées (d’Interstellar à Inception, en passant par The Dark Knight Rises), et qui ici paraît admettre, pour tous les personnages de son cinéma et pour lui-même, qu’eux non plus n’ont jamais voulu rentrer. La question alors devient obsédante, magnétique, autant pour le mythe ancestral que le cinéma de Nolan : pourquoi ?

À partir de là, The Odyssey n’est plus seulement une succession de moments individuellement brillants : il devient porté, habité, par cette question. Jusqu’à ce que la réponse soit apportée, quand Ulysse révèle pourquoi il a réellement mis vingt ans à rentrer. À savoir que la guerre de Troie a fait de lui un héros en apparence, mais un soldat traumatisé en réalité. C’est cela, en fait, qui est bloqué dans son odyssée : pas son corps mais son âme, à jamais figée au fond de cette nuit où il a pénétré Troie. Quand la séquence de Troie démarre (faisant suite à la première, où l’on nous racontait l’incursion d’Ulysse et ses hommes via le cheval), quand l’on découvre ce qui s’est passé après que la porte a été ouverte (pour laisser entrer l’armée toute entière, menée par Agamemnon), on comprend, on vit, le déchaînement de violence dont Ulysse et ses hommes ont été responsables. L’IMAX, qui jusqu’alors servait le spectacle, se retourne contre son spectateur en devenant lui-même un cheval de Troie, révélant la terreur derrière le divertissement : alors que le bruit des vagues et des exploits faisaient vibrer les sièges de la salle, c’est maintenant les cris terribles, hantés, des morts innocents qui entrent en nous (rien que pour cela, pour la vibration des hurlements à Troie, l’IMAX est essentiel au film). Ulysse, chez Nolan, est un vétéran : un soldat, rentré avec un PTSD, et dont les pleurs face aux sirènes exprimaient son incapacité à revenir au foyer intérieur. Nolan, généralement si peu intéressé par toutes notions déterministes ou psychologiques, dépasse ici son matérialisme, mais non pas pour embrasser le fantastique du mythe, au contraire : il fait de l’odyssée d’Ulysse une odyssée intérieure. L’on est presque, contre toute attente, chez Jung.

Cependant, le héros de Nolan est plus qu’un vétéran, et si l’on s’en était tenu à ce parallèle, le film aurait été beau, mais il n’aurait pas été dialectique. Ulysse n’est pas qu’un vétéran, il n’est pas qu’une victime : il est maître et esclave, il est aussi le mal lui-même (et c’est en opérant cette dialectique que Nolan réussit tout ce qu’il échouait à faire dans Oppenheimer). Ulysse le confie à Pénélope : lui et son équipe sont en fait le peuple des mers. C’est pourquoi la seconde séquence de Troie frappe si fort, dès le premier cri – parce que le film fait ce qu’il dit et dit ce qu’il fait. Depuis le départ, on assistait, sublimé par l’IMAX, aux différents crimes d’Ulysse et ses soldats (le meurtre du cyclope, le fait d’avoir ravagé et pillé tant de terres), sans jamais les questionner. Mais Nolan retourne le mythe sur lui-même et révèle qu’ici, Ulysse n’est pas un héros : il est autant une victime que l’ennemi. Impossible alors de ne pas repenser à la première séquence de Troie et à l’insistance portée par Nolan sur la porte, qu’Ulysse et son armée doivent ouvrir. Au départ, on ne voit le portail que tel un simple outil du suspens et du spectaculaire, une façon de feindre qu’Ulysse est en danger. Mais l’on découvre, dans la seconde partie, qu’Ulysse n’a jamais été en danger : il était le danger. Cette porte n’était pas le symbole du suspens, mais du refoulé, de la boite de Pandore. Derrière elle se cache le mystère d’Ulysse, ce qui l’empêche de revenir : son double maléfique (la grandeur silencieuse d’Agamemnon incarne d’ailleurs clairement l’ombre jungienne d’Ulysse, son doppelgänger), ce qui à la fois va le faire triompher et l’enchaîner, ce qui va lui faire gagner la guerre et ravager son âme. Cette porte qui refuse de s’ouvrir, c’est sa mémoire qui refuse d’accepter ce qu’il a vécu.

La structure en flashback du récit, assez lourde dans le mythe originel, devient essentielle chez Nolan, car le metteur en scène cache au centre de la structure un secret : le secret de la mémoire, la dernière pièce que le héros ne parvient pas à confesser, ce dernier souvenir central autour duquel toutes ses réminiscences s’enroulent. Lorsqu’elle lui revient, tel le ça de Freud, elle explose au visage de toute la salle : comme si c’était, plus que le secret de la structure de Nolan, plus que le secret d’Ulysse, le secret du mythe lui-même qui nous atteignait, et qu’il avait fallu attendre des siècles et des siècles pour qu’il arrive à culmination. La puissance cathartique en résultant est alors proprement phénoménale (c’est par ailleurs exactement ce dont parlait Inception) : elle saisit au siège et donne immédiatement l’impression d’assister à un immense moment de cinéma.

La meilleure illustration de cela gît bien sûr dans le secret à l’intérieur du secret. À savoir qu’Athéna, le seul Dieu représenté par Nolan, n’a en fait jamais été un Dieu, mais le souvenir d’une petite fille de Troie innocente, tuée par l’armée d’Ulysse devant ses yeux. Pas de Dieu, donc, chez l’Ulysse de Nolan, et uniquement le délire qu’on se construit pour refuser d’accepter la vérité de nos traumatismes et de la mort. Le choix est fort, courageux, et une expression parfaite de la profondeur que Nolan apporte derrière son apparente déconstruction. Il sera donc faux d’énoncer que Nolan vide le mythe, le lisse ou l’aplatit : au contraire, plus il tire le mythe vers la réalité, et plus, autant dans le fond que dans la forme, il y injecte de l’intériorité. On sera de plus surpris des critiques reçues par le film, notamment progressistes (dénonçant la place des femmes, en effet à peu près toutes sources de dangers et de distractions pour les hommes), tant en comparaison Christopher Nolan reprend ici le mythe ultime et central à tous les récits occidentaux pour faire des héros des criminels et des colons – et de la déesse une petite fille assassinée. Il suffit alors d’ouvrir son âme pour comprendre que la séance s’apparente tout simplement à un exorcisme, une incantation, de l’histoire de la violence occidentale – comme si, en même temps qu’Ulysse, nous nous rappelions tous de cette brutalité cachée. Cela est d’autant plus hypnotique et bestial que Nolan, pour autant, ne tombe pas dans la morale : il embrasse sa violence comme il embrasse le spectaculaire, il ne s’en dissocie pas, il acte qu’elle est incluse en lui, et qu’il ne peut la dénoncer mais au contraire la représenter et la faire jaillir. Dès lors, la fin avec Ulysse, enfermé parmi les prétendants, n’atténue pas la violence révélée de la nuit de Troie et la prolonge dans une forme de transe. Ici, rien n’est sauvé, rien n’est guéri, la violence ne fait que répondre à la violence dans une spirale destructrice, portée par la musique furieuse, animale, de Ludwig Göransson (qui pour la première fois fait oublier Hans Zimmer) : l’insistance de Nolan pour que le film soit classé R devient limpide, puisque c’est précisément un film sur la violence et, plus encore, sur la libération de la violence pour s’en exorciser.

Christopher Nolan a peut-être ici signé son meilleur film. Une chose est sûre : The Odyssey est indiscutablement l’œuvre vers laquelle tout son cinéma paraissait tendre. On remarquera de plus, avec amusement, que The Dark Knight Rises avait beau être inspiré de la structure d’Homère, ici, c’est The Odyssey qui semble inspiré de Rises. Que ce soit Agamemnon, aux allures de Bane, les répliques d’Ulysse parfois mimées sur celles de Batman (le I’m not home, not yet de l’un sonnant comme un écho évident au Not everything, not yet de l’autre), et la fin, où Ulysse meurt dans les bras de Pénélope en s’imaginant sillonner les flots avec elle, quand Batman périssait au-dessus de la mer en rêvant d’une autre vie avec Selina Kyle (toujours, d’ailleurs, Anne Hathaway). Nolan avait disparu, avec les médiocres Tenet et Oppenheimer. Comme Ulysse, ici, il revient. 4,5/5.