Interstellar

Un récent article du Wall Street Journal l’a très justement fait remarquer : Interstellar est le premier film, depuis Inception, à compter un budget aussi élevé sans pour autant faire partie d’une quelconque franchise. Cette posture, unique et paradoxale dans le calendrier des blockbusters américains, Christopher Nolan, désormais, nous y a habitué – mais Interstellar, toutefois, a paru depuis l’aube même de sa promotion présenter une autre singularité : celle de son décalage apparent dans la filmographie même du réalisateur.

En effet, et c’est peut-être là un élément que l’article du Wall Street Journal a trop vite oublié : le nom Christopher Nolan en tant que tel est lui-même devenu une franchise. Des codes et un style extrêmement marqués, une sortie régulière et biennale, une approche toujours matérialiste… De cette manière, face à la figure poétique, ténébreuse et onirique d’un Batman encore dans l’ombre de celui répandu par Tim Burton, Nolan répondait, dans Batman Begins, par cette lapidaire réplique prononcée par le chevalier noir : « ce n’est pas ce que je suis au plus profond de moi qui me définit, mais ce que je fais ». Dans Inception, confronté au monde des rêves, le réalisateur partait à contre-sens de toute approche chimérique ou psychanalytique ; là encore, il s’agissait de travail, de matière, et de ce que les hommes font. Que ce soit dans le fond comme dans la forme, Nolan y affirmait sa conception de l’art comme un moyen d’action – un rêve se fabrique avant tout.

Or avec Interstellar, décrit durant la promotion comme romantique et métaphysique, lorsque Nolan est précisément tout le contraire, il était logique de se demander où la « franchise Nolan » mettait les pieds. Allait-elle faire de l’espace, comme du rêve avant lui, une matière concrète de travail ? Allait-elle, après avoir ôté la danse à Batman ou déclamé à la Marion Cotillard dans Inception que la poésie ne suffit pas, travailler au corps les mondes parallèles ? Ou allait-elle, au contraire, tomber dans cet adjectif qu’il est de bon ton d’employer à propos du film : l’émotionnel ?

La réponse ? Elle est multiple. Car Interstellar, et c’est là son plus bel atout et son plus grand écueil, s’avère traversé par plusieurs films, parcouru de différentes approches contradictoires, comme diverses plaques se chevauchant et faisant osciller l’œuvre entre le sublime et le risible.

Première émotion morte, au visionnage du film : le départ de Cooper, où se juxtaposent l’image de sa voiture quittant la ferme et celle de la navette décollant vers l’espace. Ici, alors que le début du film se laissait découvrir avec une certaine perplexité, délivrant, sans se soucier d’un quelconque désir de crédibilité, cette transition directe entre le monde agricole et le voyage interstellaire, Nolan nous terrasse avec ce plan exceptionnel de virtuosité et, surtout, de courage. Balayant d’un revers de la main ce que l’on croyait être réalisme, l’auteur transcende instantanément son matériel en affirmant, haut et fort, qu’il n’a d’intérêt que pour l’allégorie. Aussi, quand ce plan stupéfiant aurait pu définitivement faire basculer le film dans le ridicule, il parvient au contraire à lier ce que seul le cinéma pur peut lier : il opère la transition entre le plus intime et le plus gigantesque, de la ferme au décollage dans l’espace, et en fait une expérience universelle, que chacun a pu ressentir une fois dans sa vie : le départ total, la perte, l’envol vers une dimension personnelle.

Surtout, dans la filmographie « matérialiste » de Nolan, cela n’est pas dénué de sens. Car où le réalisateur a toujours été célèbre pour sa surnarrativité, sa structure cadenassée ne laissant pas la place au flottement – avec, à l’intérieur, des personnages déjà seuls et toujours en train d’agir –, Nolan paraît filmer, avec ce départ, le départ vers son cinéma, la mise en action concrète de la solitude : il y a, dans cette grande allégorie, un peu de l’artiste quittant le monde réel où il ne sait vivre pour entrer dans le travail. Bref : lorsque Nolan réussit cette séquence, tout semble assuré. Pourtant, très vite, on va redescendre. Ou plutôt tourner.

Tout d’abord parce que le film va constamment hésiter entre allégorie et réalisme. Où Inception parvenait brillamment à concilier les deux, Interstellar échoue à reproduire l’exploit, notamment à travers le personnage de Cooper, souvent peu crédible : ainsi, la séquence où le personnage de Romilly lui explique la nature de Gargantua, alors que celui-ci se présente tout juste face à eux, ne passe pas – c’est un peu comme si, dans Inception, Leonardo DiCaprio posait les questions de Ellen Page. Ensuite parce que – et on sent bien ici les différentes versions de scénarios s’entre-déchirant derrière –, l’acte 2 n’est structurellement pas maîtrisé. Essentiellement pour deux raisons. La première : si la perspective d’un trou noir est parfaitement introduite et élève les enjeux, le récit ne parvient jamais à nous intéresser au voyage spatial avant que ce trou noir n’ait été atteint. Il est vrai que, un an après Gravity, il eut été difficile de trouver un quelconque retournement de situation d’ordre technique suffisamment divertissant pour marquer une étape logique avant ce trou noir… mais toujours est-il que Interstellar connaît un trou d’air en cet instant. La deuxième raison : à l’intérieur du trou noir, la structure narrative s’apparente à la forme aléatoire du jeu vidéo : il y a douze planètes, douze mondes, douze façons de continuer l’histoire. Or l’ascension à laquelle on s’attend de la part d’un tel récit ne se présente jamais à nous, jamais plus, en tout cas, que lors du départ de Cooper de sa ferme pour décoller vers l’espace. Très similaires aux différents étages du rêve d’Inception,les planètes d’Interstellar n’offrent jamais aux spectateurs la sensation de s’enfoncer vers de possibles limbes…

Pour remédier à cette absence de mouvement, Nolan convoque le personnage de Matt Damon, dont la sous-intrigue pseudo-allégorique tente de dynamiser le récit. Mais rien à faire. On comprend, pourtant, le choix de Damon, là autant pour déstabiliser le spectateur, qui en cette galaxie si lointaine voit débarquer l’un des visages les plus connus de la planète Terre ; on comprend, aussi, le désir de Nolan d’insérer insidieusement le mal en cet homme que l’on a l’habitude de connaître en héros indiscutable, de la même façon que l’instinct de conservation terrasse un plus grand bien – si Matt Damon peut craquer (« ne me jugez pas », dit-il), alors tout le monde peut craquer. Rien, malheureusement, n’est ici à sa place, et Nolan a beau s’employer à travers quelques beaux plans – voir McConaughey et Damon combattre au milieu de nulle part évoque le Deux hommes qui luttent de Goya –, cela ne permet jamais d’atténuer cette absence d’escalade propre à l’acte deux.

Pire, c’est aussi philosophiquement que Interstellar se perd. Cette volonté propre au film de clamer que l’amour est réel – tout en l’opposant, à travers le conflit narratif du plan A et du plan B, à l’espèce – est une assertion propre à l’enfant, puisqu’il va non seulement de soi que l’amour est réel mais aussi qu’il est, précisément, un outil de l’espèce. Dès lors que le film embrasse une posture si naïve, toute comparaison au 2001 de Kubrick est irrémédiablement vaine. Néanmoins, le temps d’un joli retournement de situation révélant que le plan A – le plan en fait de l’amour – a toujours été une illusion, le film flirte avec une belle mise en abîme : comme si les prémisses émotionnelles de Interstellar, habituellement si étrangères à Nolan, s’avouaient elles-mêmes instrumentalisées pour détourner l’attention du véritable sujet du film : la survie de l’humanité (et n’est-ce pas, précisément, ce procédé narratif – le cheval de Troie – dont parlait Inception ?). Malheureusement, le film, encore une fois clairement trop réécrit, trop partagé par différentes significations, va lentement faire marche arrière… On n’avance pas : on reste en orbite.

Vient alors la deuxième émotion forte. Moins soudaine que la première, elle est introduite par deux belles scènes. D’abord via ce joli passage où McConaughey et Hathaway, après avoir été obsédés par le temps et son déroulement sur Terre, surmontent son existence et jouissent à travers les explosions et les cascades du vaisseau. « On vient juste de perdre 51 ans ! », rigole l’un, lorsque l’autre surenchérit : « Vous êtes beau pour vos 120 ans ! ». Nolan se paye le luxe de filmer, à travers l’action, ce qui est exactement la naissance métaphorique de l’amour : le fait de perdre du temps avec l’autre et de laisser vieillir le monde. Soit, aussi, ce que Nolan n’a jamais su faire – allant jusqu’à l’avouer via Leonardo DiCaprio dans Inception. Pour surmonter cette impossibilité de parler d’amour, désormais parfaitement avouée et embrassée, Nolan répondait, que ce soit dans Inception ou The Dark Knight Rises, par un étirement toujours plus démesuré de sa narrativité : il y trouvait dans sa persistance, dans sa débauche d’énergie, un cœur vers l’émotion – que ce soit dans le montage alterné long d’une heure d’Inception ou l’élargissement déraisonné de la souffrance et du travail de reconstruction de Batman dans Rises. Dans Interstellar, cela n’est pas différent, puisque Nolan interrompt la séquence et sacrifie McConaughey, qui échoue dans l’espace : décision ô combien significative des obsessions de Nolan : se sacrifier à l’aube de la naissance de l’amour…

A la conclusion de cette descente, il y a de nombreux constats. D’abord, le regret. Le tesseract, oui, constitue une idée géniale et typique de Christopher Nolan, digne de son traitement du monde onirique avec Inception, et tout à fait propre à ce que l’on pouvait espérer de lui sur Interstellar : se servir de l’espace comme « une matière concrète de travail ». Travailler l’espace et le temps même, à travers cette construction humaine, à travers cette fabrication non plus d’un rêve mais d’une origine. Le regret, néanmoins, est dans le fait qu’on ne voit jamais ce travail être mis en œuvre, il ne sert pas le cinéma ou à mettre en branle le récit : c’est un retournement scénaristique pratique, qui souligne, plus que jamais, que le scénario a été retouché a posteriori. Mais il y a aussi, au-delà de ce regret, une véritable effusion : celle où Nolan signifie, à travers ce qui est le seul et véritable mouvement tout au long du film, que l’on peut ne pas sauver ses enfants mais être sauvé par eux – que, plus beau, notre expérience individuelle peut devenir productive à travers eux.

Plus séduisant, ce troisième acte emporte la mise aux toutes dernières minutes, lorsqu’une nouvelle fois il parvient à nous faire couler des larmes. À travers un montage final habituel chez l’auteur, Nolan conclut ce que révélait notamment la séquence du départ et du décollage : l’histoire d’Interstellar est, comme toujours chez Nolan, celle d’un homme en décalage avec le monde. Aussi voir Cooper, après ces retrouvailles avec sa fille – qui rappellent celles entre DiCaprio et Ken Watanabee à la fin d’Inception –, s’éloigner de celle-ci avant son dernier soupir, n’entrant pas même en contact avec ses enfants, bref, ne faisant partie d’aucune famille, touche au cœur. Il y a, dans la figure de cette Murph mourante, l’idée que tout échappe aux héros de Christopher Nolan, même les bouts de monde qu’ils créent. Même la rare existence d’un satellite, d’une unique personne, d’un dernier lien vers la réalité, qui constitue pour le héros son seul point d’ancrage. Par conséquent, si Nolan, à défaut de réussir à concilier allégorie et réalisme tout du long, réussit bien quelque chose, c’est cela : concilier son obsession de la productivité à la fibre paternelle.

De la même façon, il est bienvenu que la mère, dont Nolan semble évoquer au début la mort comme pour nous convaincre qu’elle est le fantôme de Murph, reste continuellement absente, espèce de pied de nez à Gravity qui, dans l’espace, se servait de celui-ci pour traiter du néant et de la perte – le juxtaposant à la mort de l’enfant de Sandra Bullock – et l’opposait à la Terre, source de vie. Ici, Interstellar opère le contraire : plus Cooper s’éloigne, plus il pense précisément à ce qui est vivant, à l’ancre à laquelle il doit se rattacher pour ne pas complètement perdre pied. La gravité n’est plus, comme dans Gravity, ce qui nous permet de lâcher-prise sur la mort et de reposer le pied sur la vie, mais simplement ce qui nous permet de communiquer avec elle (à l’image des « cordes » que déplacent Coop pour envoyer son message en morse à Murph) : il paraît évident, pour Nolan, qu’au bout du compte, la quête, le travail, le voyage interstellaire représentent, fatalement, ce qui lui permet de parler aux autres. Il n’est jamais vraiment question de revenir sur Terre. Il est toujours question de s’en servir.

Quant aux dernières images du montage, ce sont sûrement les plus belles, puisque alors qu’on devine instantanément que Nolan se contentera de la promesse d’une quête vers Hathaway mais ne filmera aucune retrouvaille, son message sur l’amour s’approfondit. En effet, à voir ainsi Hathaway, seule sur sa planète, et Cooper entamer un trajet vers elle, Nolan nous laisse avec ce constat : chaque conquête se fait toujours pour sauver quelqu’un en particulier.

En conclusion, pour tous ces instants où le film frappe fort, Interstellar est l’une de plus belles réussites de Christopher Nolan – il est toutefois, paradoxalement, peut-être son film le moins maîtrisé. Outre les défauts évoqués, on pourra également citer la présence du robot, d’une esthétique exceptionnellement laide et qui, à le voir marcher avec Matthew McConaughey dans les magnifiques décors du film, semble avoir été rajouté par un fan au profit d’une parodie sur youtube. L’humour de ce même robot – et, de manière plus générale, du film – fait d’ailleurs rarement mouche. Pire, le film provoque au contraire certains rires involontaires, que ce soit lorsque Romilly est découvert vieilli de 23 ans, sans que cela paraisse n’émouvoir grand monde, ou que Michael Caine meurt, de manière convenue et pratique, juste avant de conclure une révélation.

Le cliffhanger, puisque Nolan est devenu un spécialiste en la matière, n’est pas non plus à la hauteur. Bien que servant la cause émotionnelle du film et introduit dans une belle séquence, le principe de l’éternel retour n’a ici que peu de substance philosophique : au contraire, il est non seulement facile mais tout à fait moderne ; il se rapproche de ce que l’on pourrait nommer les cliffhangers schizophréniques : l’altérité est absente, tout est moi, et, ici, tout n’est jamais que notre espèce, tout n’est jamais qu’humain. Pour un cinéaste qui nous avait habitué à se distinguer précisément du moderne en refusant autant le virtuel que le déterminisme, il y a de quoi être déçu.

A vrai dire, c’est peut-être, finalement, ce qui est le plus « émotionnel », dans Interstellar : c’est que, à l’image de Cooper tapant derrière la bibliothèque du tesseract, spectateur de son passé sans pouvoir interagir dessus, le chef-d’œuvre total qu’aurait pu être le film nous ait perceptible tout le long du visionnage. Tant pis : on saura trouver un chemin. 4/5.